Sou Lucas Strey

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Amala (2018) é uma escultura em processo. Em algum sentido, entendo que ela se aproxima do objet trouvé dos surrealistas. Nesse caso, é importante falar sobre o “acaso objetivo”, conceito que diferencia os objetos surrealistas dos ready-mades de Duchamp. Enquanto Duchamp via o acaso como uma estratégia de despersonalização do objeto, que desvinculava a personalidade do criador da estrutura do objeto criado, tornando o ato de escolha dos objetos alheios ao gosto pessoal, Breton, influenciado pelas ideias Freudianas, acreditava que esse acaso embora fosse ou pudesse ser desconhecido já era esperada.

A noção de acaso objetivo tem origem no fato das energias do inconsciente funcionarem com propósito oposto à realidade. Ela prevê que a libido, agindo do interior do indivíduo, dará forma à realidade de acordo com suas próprias necessidades, encontrando na realidade o objeto de seu desejo. (KRAUSS, 2007, p.132).

O Segundo Manifesto Surrealista destaca a ideia de desvirtuar a ordem comum das coisas e subverter a utilidade prática dos objetos e instrumentos. Um retorno à unidade da percepção e da representação para reconciliar o interior eo exterior, o objetivo e o subjetivo (BRETON, 1993). A partir de 1930, muitos artistas ligados ao movimento surrealista produziram objetos, especialmente objetos oníricos (relativos aos sonhos), ou o que Salvador Dali denominou de “objetos de função simbólica”. (KRAUS, 2007). Tratava-se de uma categoria de trabalhos, na qual um objeto comum sofre uma “estranha e perturbadora deformação”. Objeto Desagradável (de ser usado), 1930, de Alberto Giacometi, é um exemplo deste tipo de produção. O movimento Surrealista de fato contribuiu para amadurecer e consolidar um pensamento estético mais profundo em relação ao uso do objeto. Em seu livro Tendências da Escultura Moderna, Walter Zannini destaca que o objeto representou para os surrealistas

[...] um campo fértil, capaz de satisfazer parte de suas necessidades mais vitais na exploração inconsciente e um novo meio de oposição às forças mecanizadas da civilização (ZANINNI, 1971,pág. 180).

Uma das primeiras conformações do trabalho Amala (2018) teve sua ocorrência na exposição Café com Sal (2018)^¹, a qual traz os resultados poéticos realizados pelos artistas envolvidos em deslocamentos errantes realizados na região do 4º Distrito de Porto Alegre, mais especificamente na região próxima à Rua Voluntários da Pátria^². No catálogo da exposição a professora e artista Tetê Barachini fala um pouco sobre as experiências compartilhadas por nós.

Ao chegarmos à Rua Voluntários da Pátria, esta se apresenta inóspita e aparentemente desértica. Apenas uma ou outra pessoa aqui ou ali. Caminhar se faz imprescindível para praticarmos aquele lugar e assim aprender o seu espaço (Certeau), efetivando a nossa presença no ato da nossa não permanência. O percurso é extenso. A vida pulsante se apresenta silenciosa em nosso entorno. Momentaneamente, somos estrangeiros naquela territorialidade polissêmica. Nosso deslocamento torna-se preguiçoso. Atento. (...) O lugar do nosso percurso se coloca como um espaço fora de nós, distante, heterogêneo, complexo e, é preciso se ter consciência de que não vivemos em um vazio no interior do qual poderíamos situar os indivíduos e as coisas, mas sim, “vivemos no interior de um conjunto de relações que definem posicionamentos irredutíveis uns aos outros” (Foucault). Perceber com a experiência da errância urbana contemporânea (Jacques) que estas relações requerem mais que o exercício de colocar um passo na frente do outro, pede uma profunda vontade de querer apreender o corpo, o visível e o dizível. Com nossos passos lentos, tornou-se possível a percepção daquele espaço no e pelo corpo, através das experiências conscientes e críticas de cada um dos errantes. Mas para aqueles que vivenciam a rua e nela reconhecem o seu espaço de pertencimento urbano, éramos em algum sentido apenas corpos estranhos em movimento. (BARACHINI, 2018, p. 4-5.)

Após esse percurso coletivo, desenvolvi ainda outros dois deslocamentos, desta vez de modo solitário e praticando a minha cicloerrância. No primeiro deslocamento, ocorrido de modo coletivo, não sabia exatamente o que pretendia obter como resultado, nem como me comportar diante do espaço urbano em questão. Fixava o olhar próximo ao chão, recolhendo pequenos objetos, tais como: parafusos perdidos, teclas de computador e até um slide com nomes de escritores. Com eles, gerei algumas imagens que imprimi sob madeira, juntamente com outros objetos achados em outros momentos. No entanto, percebi que deveria mudar os meus procedimentos, pois tais objetos recolhidos, bem como seus desdobramentos enquanto trabalho não correspondiam à minha expectativa.

Em um novo percurso, de modo solitário, sobre uma bicicleta, elevei meu olhar procurando por situações, detalhes arquitetônicos e objetos maiores e mais significativos. Foi, então, em uma segunda jornada, que encontrei uma mala presa ao topo de uma grade de um terreno baldio próximo ao meu ateliê.

O encontro com a mala atribuiu sentido relevante a esses percursos. Apesar desse objeto ser extremamente interessante por si só, para mim, ele ainda não fazia sentido como objeto de arte, era talvez um acaso no processo de criação necessitando complemento. Esse estado de insatisfação me levou ao terceiro deslocamento em cicloerrância.

Desta vez, procurei uma parte mais movimentada e adensada do 4º Distrito de Porto Alegre, o núcleo central do Bairro São Geraldo, estabelecendo um perímetro amplo com o epicentro no cruzamento da Avenida São Pedro com a Avenida Presidente Franklin Roosevelt. Nesse novo território, meu foco estava nos corpos em movimento. Pessoas entrando e saindo dos estabelecimentos, caminhando pelas calçadas, camelôs, etc. Foi então que, em meio a tanto movimento, num recuo de calçada entre duas casas, notei pernas estaqueadas para fora de um entulho.

O objeto em questão tratava-se de metade de um manequim praticamente novo. Parecia que estava à minha espera. Sem pensar duas vezes, retirei o meio-manequim do entulho e levei até meu ateliê, carregando a peça com uma das mãos e pilotando a bicicleta com outra. Neste deslocamento por aproximadamente 15 quadras ouvi os mais diversos comentários e frases, todos feitos por homens, tais como: “Tá levando a namorada pra passear?”, “A outra metade te visita na quarta-feira, né?!”, “Assim é fácil, fica só com a parte que não incomoda.”

Chegando ao ateliê, descarreguei a peça recém-encontrada próxima à mala de couro. Algumas horas depois – e com algum distanciamento visual –, tive a ideia de unir as duas peças (a mala e o manequim). Desse ato, surgiu a primeira conformação do trabalho, o qual intitulei, Amala.

O objeto segue se transformando e assumindo novas possibilidades de interpretações, tanto como objeto-escultórico posto em espaços expositivos, como no papel de objeto performático. Recentemente, por exemplo, tive necessidade de produzir uma foto horizontal para o catálogo da exposição Café com sal. As características do espaço expositivo da Planta Baja, todavia, não eram favoráveis a esse tipo de tomada, fosse pela falta de profundidade, fosse pela interferência de outros trabalhos expostos no local. Com essa motivação, levei a escultura para uma cicloerrância, buscando um local favorável a essa tomada horizontal em algum local do 4º Distrito. Saliento que o próprio ato de transporte da escultura em uma bicicleta já configurou uma espécie de performance. Na esquina da Rua Câncio Gomes com a Rua Voluntários da Pátria, ao fundo de uma parede de pedras, fiz algumas imagens. Durante esse registro, duas moças que “faziam ponto’’³ no outro lado da rua começaram a interagir comigo e com a escultura através de breves comentários. Percebi nesse momento que a escultura funcionava como uma espécie de objeto mediador. A partir desse contato, expliquei que se tratava de um trabalho de arte e convidei as moças a interagirem com a escultura, ambas acharam a ideia interessante e de pronto performaram com Amala . Como agradecimento, na semana seguinte retornei ao local e dei uma cópia da fotografia a cada uma das moças.

Notas:

[1] Café com Sal (2018). Exposição coletiva. Local: Galeria Planta Baja, Porto Alegre-RS. Curadoria: Tetê Barachini. Artistas participantes: Andressa Cantergiani, Cristiano Sant Anna, Fernando Bakos, Lucas Strey, Glaucis de Morais, Luciane Bucksdricker, Marta Montagnana e Vicente Carcuchinski.

2 Deslocamento realizado em 17/12/2017 como parte das atividades da Disciplina: Tópico Especial – Deslocamentos e Posicionamentos. PPGAV-UFRGS.  Pós-graduação em Artes Visuais, Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

3 O “Ponto” é aqui  entendido como o local fixo que uma profissional do sexo oferece seus serviços. Geralmente constituído em locais de pouca circulação de pedestres em regiões fabris, industriais ou portuárias, permite uma descrição dos usuários no consumo dos serviços oferecidos, bem como, esconde uma prática socialmente pouco aceita.

REFERÊNCIAS

BARACHINI, T. Café com sal. In CANTERGIANI, A. [et al.] Café com sal. Porto Alegre: UFRGS, 2018. Acesso em: maio/2018. Disponível em: https://issuu.com/ttbarachini/docs/cafe_com_sal

BRETON, André. Manifestos do Surrealismo. 4. ed. Tradução de Pedro, Tamen. Lisboa: Edições Salamandra, 1993.

KAUSS, Rosalind. Caminhos da escultura moderna. Tradução Júlio Fischer. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

ZANINI, Walter. Tendências da Escultura Moderna. São Paulo: Cultrix, 1971.

Sinalização poética é uma série de intervenções artísticas que surgem entre os limites da arte e da comunicação. A partir da apropriação do padrão visual e simbólico estabelecido para comunicação das placas de sinalização em espaços urbanos, proponho novas elaborações para essa linguagem que refletem indícios poéticos da experiência com o meio urbano.

No final de 2015, após a conclusão do curso de licenciatura em Artes Visuais, me vinculei como pesquisador externo ao grupo de pesquisa Objeto e Multimídia - CNPq | UFRGS, coordenado pela Profa. Dra. Teresinha Barachini. O grupo tinha o MURO da Av. Mauá, como objeto de estudo a ser ativado e “a partir deste monumento urbano propor poéticas visuais e reflexões teóricas, considerando os desdobramentos sobre os territórios e seus limites visíveis e invisíveis"¹ de Porto Alegre. Dentro do grupo de pesquisa participei de inúmeras ações coletivas e colaborei com algumas ações individuais de outros integrantes. Contudo, a oportunidade de pensar sobre o contexto urbano e seus limites a partir de um objeto público foi uma condição essencial para formulação da pesquisa. O primeiro trabalho individual que pude realizar dentro do grupo foi Placa Muro (2017). Esse trabalho foi o primeiro desdobramento de uma série inicialmente denominada Placas de imersão, entretanto, mediante o avanço desta pesquisa a série passa a se chamar Sinalização Poética (2017- atual), viabilizando assim, a expansão das possibilidades desta ação que não fica restrita ao suporte placa, embora seja sobre esse que ocorra o maior número das minhas propostas.

A resolução Nº 160/2004 do Código de Trânsito Brasileiro - CTB classifica as placas de sinalização de trânsito em três categorias: sinalização vertical de regulamentação, de advertência e de indicação. No caso de Placa Muro (2017), escolhi um modelo da categoria indicação. Essa categoria por sua vez, possui três subcategorias que são: a) placas de orientação de destino: marcadas pela cor de fundo verde com letras em branco; b) placas de atrativo turístico: com fundo marrom e letras em branco com desenhos em preto; c) placas de serviços auxiliares: com fundo azul e letras em branco e desenhos em preto, a qual escolhi como modelo para o meu trabalho. A placa que apresento traz uma imagem esquemática² do Muro da Av. Mauá e logo abaixo do desenho o significado dicionarizado da palavra muro. Esse trabalho não tem a intenção fixa de direcionar a percepção do espectador, tão pouco a pretensão de educá-lo acerca dos termos dicionarizados. Mas, sim, propor uma reflexão a partir de um relacionamento consciente com os objetos urbanos e seu contexto de inserção nas cidades, bem como, estabelecer uma relação mais poética na comunicação cotidiana. Para ação proposta, produzi cinco placas exatamente no padrão das produzidas pelo Detran e instalei todas ao longo da Avenida Mauá na faixa que compreende a parte mais visível do muro.

A produção deste trabalho teve continuidade na minha pesquisa de mestrado, contudo, visando a ativação da região sul do 4º Distrito de Porto Alegre. Com a série Sinalização Poética, proponho me aproximar das discussões pré-estabelecidas no campo da arte contemporânea, partindo da utilização, interferência ou ressignificação de padrões de comunicação.

Notas:

¹ BARACHINI, 2017, s/p. Ver sobre em: https://www.om-lab.com.br/muromaua

² Imagem esquemática criada pela discente do Curso de Artes Visuais Deni Corsino, bolsista de Iniciação Científica - UFRGS do projeto de pesquisa Objeto Tridimensional: Transversalidades e compartilhamentos, coordenado pela Profa. Dra. Tetê Barachini..

Corpo e cidade podem ser duas grandezas equivalentes. A relação entre ambos acontece por meio das práticas corporais. Cada indivíduo desenvolve seus rituais, suas práticas pessoais e forma própria de existir na cidade. Minha pesquisa artística propõe a identificação de padrões nesses modos de existir na cidade, a partir disso, proponho intervenções artísticas com objetos tridimensionais em espaços urbanos sob a lógica dos monumentos líquidos. Certamente uma referência ao conceito Balmaniano¹ que analisa as transformações e as permanências na sociedade pós-moderna mergulhada na virtualização das relações e do espaço-tempo. Nesses tempos líquidos nada é feito para durar, os afetos se fazem e desfazem, os relacionamentos que demandam tempo para se consolidar desmancham-se com a mesma facilidade que iniciaram em algum aplicativo.

Richard Sennett é um dos autores que bem trata da correlação entre corpo e cidade. Autor de Carne e Pedra, Sennett acredita que haja uma relação intrínseca entre corpo e espaço que se manifesta a partir de temporalidades e formas de contato que podem ser feitas por aproximações e distanciamentos. Ou seja, carne e pedra se interconectam segundo certas variáveis como projetos arquitetônicos, sistemas econômicos, culturais e políticos, acontecimentos e marcos históricos, entre outros. Esta ligação se refere à capacidade dos espaços urbanos permitirem contatos, movimentos e agenciamentos corporais. Sua tese é de que, pelo processo de globalização, as grandes cidades, como Nova Iorque, aboliram o contato corporal e cederam lugar aos automóveis, às redes virtuais, às velocidades do capital. No mundo contemporâneo, o corpo se tornou passivo, perdeu sensibilidade submetendo-se à dominação capitalista e aos meios de comunicação de massa. A experiência física da velocidade – como o deslocamento através de automóveis, trens, metrôs – tornou o espaço urbano um mero lugar de passagem, desconectando-o do corpo. “A condição física do corpo em deslocamento reforça essa sensação de desconexão com o espaço. Em alta velocidade, é difícil prestar atenção na paisagem” (SENNETT, 2014, p. 16)². Para o autor, os espaços urbanos perderam seu caráter associativo e não acolhem mais as diferenças, tendendo a causar estranhamento e afastamento ao invés de aproximação. O resultado são ruas e praças vazias ou subutilizadas diante de seu potencial.

Quando eu tinha meu ateliê instalado no 4º Distrito de Porto Alegre, mais precisamente no bairro Floresta, de certa forma eu divergia um pouco dessa teoria. As ruas de fato eram desocupadas por uma parcela da população, segundo Milton Santos³, os homens do tempo hegemônico, de tempo rápido, essas pessoas muito bem definidas por Sinnet. Entretanto os homens de tempo lento estavam lá, vivendo a cidade, eram os catadores de material reciclado, as prostitutas, os andarilhos e sem teto. Lá, as ruas eram encarnadas por essas pessoas lentas.

Há um ano e meio estou trabalhando em um ateliê colaborativo no bairro Petrópolis. Bairro de classe média alta, em franca verticalização. Condomínios completos brotam de grandes áreas recém-loteadas. Espaços privados que você não precisa sair para ir à academia, playground, brinquedoteca, salão de festas, sala de jogos e em alguns até um minimercado de autoatendimento está a sua disposição. Diante de tamanha infraestrutura e conforto o que poderia levar as pessoas à rua? Entre algumas poucas possibilidades, durante meus deslocamentos errantes de olhar atento e curioso, percebi que as necessidades fisiológicas de um cão associado a rígidas regras de condomínio podem jogar uma pessoa na calçada. Ando pelas ruas do bairro Petrópolis em diversos horários, fora da região das avenidas e centros comerciais, quem ocupa o espaço de modo alternado ao longo do dia todo é o passeador de cachorro. Impelido pela necessidade do seu PET eles vão às ruas, mas nem todos vivem a cidade. Alguns presos a uma necessidade de produtividade extrema - Característica evidente dos tempos líquidos – não tiram seus olhos da tela do smartphone. Em 15 minutos de passeio saem de sua portaria, baixam a cabeça em direção à tela, levantam novamente a cabeça e pronto. Uma volta na quadra rende seis e-mails respondidos, 75 likes, 23 stories visualizados e um feliz aniversário em algum grupo da família. Há! O cão queria fazer coco, será que fez?  

Notas

1. BAUMAN Zygmunt. Modernidade líquida. Rio de Janeiro Zahar 2001.

2. SENNETT, Richard. 2014. Carne e pedra – o corpo e a cidade na civilização ocidental. BestBolso: Rio de Janeiro.

3. SANTOS, Milton, A Natureza do Espaço: Técnica e Tempo. Razão e Emoção. São Paulo: Hucitec,1996.